Archivo Teatral

Sin ensayar de Rodolfo Obregón 1

Agustín Elizondo

CITRU

Se dice que cuando Marco Polo yacía en su lecho de muerte, sus familiares le pidieron eliminar o corregir de sus escritos todo aquello que no fuera cierto, preocupados por las dudas que sus maravillosos relatos comenzaban a suscitar ya por entonces. “¡Sólo he contado la mitad de lo que verdaderamente vi!”, respondió el viajante más famoso de la historia, y murió sin acceder a cambiar una sola coma.

El vibrante libro de Rodolfo Obregón, publicado por El Milagro, parte de un gesto parecido: apelando al concepto de memoria que el neurólogo Oliver Sacks deshoja, el autor comienza por asumir la naturaleza ficcionalizante, re-creativa, del género que aborda: el cronista nunca cuenta lo que “verdaderamente presenció”, sino que lo reconstruye, y al igual que un director de escena, elige, ordena y enfatiza lo que hace aparecer ante nuestra mirada. “Idealmente –se han estado citando aquí palabras de su propio comentario introductorio– logra ir más allá de su experiencia para ofrecer al lector una visión de los hechos y del mundo”.

La referencia al personaje veneciano, por otra parte, tiene aquí mayores alcances. Son contados los teatreros e investigadores en nuestro país calificados para cumplir una tarea similar a la que, en la cultura europea de la baja Edad Media, llevaba a cabo el viajante más famoso de la literatura. ¿Que para qué necesitamos marcopolos aquí en pleno siglo XXI, cuando tenemos el mundo entero al alcance de un click? Pues supongamos que Artaud tenía razón y el teatro se parece a la peste… Tal vez entonces, y solo entonces, podríamos acordar que hay que haber estado allí, presenciando el acontecimiento, para poder dar cuenta al menos de su huella.

Obregón es uno de estos marcopolos del teatro mexicano que no solamente ha ensanchado horizontes e importado conocimientos, sino también estimulado a jóvenes exploradores (estudiantes de teatro y artistas de las nuevas generaciones) a salir literal o estéticamente “de la nopalera”, para usar la misma expresión de Fernando de Ita en su reseña dedicada también al libro que nos ocupa. Para ser más precisos, los libros de Rodolfo –y aquí hay que usar el plural porque habría que referirnos también a su imprescindible Utopías aplazadas del 2003– aportan a nuestro teatro una sana dosis de cosmopolitismo, un antídoto efectivo contra ese mal tan común en estos lugares que consiste en no poder dejar de mirarse el ombligo.

El sociólogo británico Anthony Giddens define así al cosmopolita: “una persona puede aprovecharse de la diversidad para crear una identidad propia específica que incorpore de manera favorable elementos de diferentes ámbitos en una crónica integrada. Así, un cosmopolita es aquel que saca fuerzas precisamente de encontrarse como en su casa en una multiplicidad de ambientes”. Y es justamente esta actitud la que posibilita las nueve crónicas que componen Sin ensayar, contextualizadas en geografías de lo más diversas: desde la cárcel de alta seguridad de Almoloya hasta la Cuba posrevolucionaria de finales del siglo XX; desde una de las escuelas de actuación en México, donde el autor ejerce desde hace lustros la docencia, hasta la burocratizada Alemania a la derecha de la hoy caída Cortina de Hierro; desde el contradictorio Brasil neoliberal de los noventa hasta la Rusia capitalista y hostil que quedó tras la disolución de la URSS; así como un texto tejido en torno a la persona del actor Yoshi Oida, y otro, sobre las experiencias del autor en un Egipto previo a la Primavera árabe.

El lector pasa sucesivamente a través de estas narraciones, sin embargo, con la sensación de estar leyendo los diversos capítulos de algo así como una novela, en este caso, una de corte autobiográfico donde se nos sumerge en los acontecimientos que terminaron por herrar al autor como hombre de teatro. Pero más allá de que todos los viajes o circunstancias narradas se relacionan directamente con este arte, y ocurren naturalmente en un determinado periodo histórico (el último y desencantado segmento del siglo pasado, en medio del cual el libro abre, por cierto, un tajo que permite ver su entraña), lo que se despliega es también la genealogía de una mirada particular y el desentrañamiento de una voz alimentándose de la fusión entre teatro y vida.

Autores como Mijaíl Bajtín han hecho hincapié en que, si bien el autor autobiográfico no coincide nunca exactamente con el personaje ficticio mediante el cual él mismo se autorepresenta a través de su escritura, sí comparte con este último las coordenadas valorativas con las que orienta sus actos en el mundo: “Aquí no existe una oposición fundamental del punto de vista estético al punto de vista existencial, no hay diferenciación: la [auto]biografía es de carácter sincrético”. Aún más, ese otro que en la escritura autobiográfica suplante u ocupa el lugar del autor no es un impostor, sino un artificio por medio del cual el autor se mira a sí mismo a través de sus congéneres o de la realidad social con la que él conforma una unidad valorativa. No es posible disociar, pues, lo ético y lo estético en el discurrir de este tipo de escritura, tal como en la trayectoria de Rodolfo Obregón no resulta útil disociar al teatro de la vida.

El lector que decida echarse el clavado dentro de las crónicas de este libro sabrá apreciar que, en realidad, uno de los ejes temáticos del libro es la naturaleza dual de la puesta en escena. Esa máquina que funciona de manera autónoma, encerrada en sus propios mecanismos y en su espacio-tiempo, pero montada inevitablemente sobre un acontecimiento vivo y localizado entre cuerpos de actores y espectadores que comparten realidades políticas específicas, a veces dramáticas en sí mismas. Es de esta última dimensión de donde la ficción escénica toma su significancia y potencia definitivas.

1 Más que una reseña, este texto es una versión sintética del breve ensayo introductorio que se leyó en la presentación del libro Sin ensayar, en la 9ª edición de la Feria del Libro Teatral, en el otoño de 2016.

Rodolfo Obregón

Créditos

Ensayo y crítica

La investigación teatral en México en el siglo XXI. Un ensayo sobre el ciclo de conferencias Investigación sin fronteras

David Alejandro Martínez

Preámbulo: el teatro es el toro o una mantarraya

¿Por dónde tomar al toro? ¿Por los cuernos? ¿De las patas? ¿O mejor se le monta? ¿Para qué tomarlo? ¿Y si además el toro es muchos toros? ¿O si de otra manera no es posible ver al toro y solo existen sus huellas por el ruedo? ¿O si no hay ruedo y el toro aparece en la calle cuando caminamos de la mano de alguien? ¿Y si está sedado el toro? ¿Y si ni siquiera es toro el toro?

Adelanto, por obvio, mi símil: el toro es, desde luego, el teatro, y los investigadores, quienes lo enfrentan: ¿podrían ser toreros? No estoy seguro, tampoco de que a muchos les agrade. En todo caso, son ellos quienes deciden qué preguntas hacer y cómo responderlas. Porque los toros, como todos sabemos, no responden interrogatorios. Existen, ejecutan y luego venimos nosotros y les otorgamos sentido. Pues más o menos así con el teatro, porque como he dicho, el teatro es un toro.

Míralo.
Se puede pensar en el teatro como algo estable y, entonces, se piensa que se le puede tomar por los cuernos o de las patas; o se puede pensar en él como algo inestable, en movimiento, y entonces se espera poder montarlo; se puede dudar de su existencia o encontrarlo en todas partes, afuera de la caja negra; y también se pueden combinar las perspectivas o encontrar otras que no están en este ensayo, pues el teatro es el toro –como lo dibujo aquí– o bien otra cosa, como una mantarraya.

Presentación

Como en todo, sería mucho pedir que solo hubiese afinidades; o, al contrario, diferencias. Los trabajos que conformaron el ciclo Investigación sin fronteras, organizado por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), partieron, por supuesto, de un espacio común: la misma institución convocante, y en muchos sentidos también de visiones del teatro compartidas por los investigadores. Sin embargo, es muy difícil pensar en algo así como líneas de pensamiento definidas y homogéneas. Sorprende que cada uno de los investigadores participantes en el ciclo abordara el fenómeno desde una perspectiva distinta, personal. Lo anterior, pienso, sucede en parte así porque cada uno de los involucrados llegó al teatro desde alguna disciplina distinta; hay quienes lo hicieron desde la historia o la semiótica, la filosofía o desde la práctica misma.

Se trata, desde luego, de la característica de un fenómeno que, como el teatro, echa mano de todo lo que puede para conformarse como arte. Hablar de una poética de la investigación puede resultar atrevido. Sin embargo, no pensar desde dónde se está ejerciendo dicha práctica puede resultar ingenuo. En líneas generales, creo que se pueden distinguir, al menos de forma más inmediata, dos elementos (por lo demás complejos, no excluyentes, y matizados en cada autor) desde donde la investigación sobre teatro contemporáneo en México se realiza: uno de orden cuantitativo, científico, y otro, caracterizado por su conciencia práctica, vivencial.

Ambos rasgos entrañan un riesgo, ya que pueden ser tan obvios como arbitrarios. En realidad, pueden encontrarse en cualquier tipo de aproximación a las artes y, en la actualidad, sería casi impensable que un investigador se acercara al teatro sin considerarlos. El estado actual de los estudios teatrales en el mundo (que combinan y aprovechan casi cualquier enfoque, cualquier disciplina) conduce a una sana conciencia de que, como fenómeno, hay que considerar al teatro desde el mayor número posible de ángulos, pues quien escribe sobre él retrata algo que sucede, que está en constante evolución y movimiento, que convive con distintas artes y ciencias y, por lo tanto, resulta prudente no restringir la propia investigación a una sola aproximación.

El ritmo en que el teatro ha cambiado en las últimas décadas habla a favor de este tipo de enfoques abiertos. Cuanto más rápidamente se transforma este arte, más apresuradamente cambian los supuestos mediante los cuales conseguimos conceptualizarlo y la forma en que lo vemos. Los ejemplos más claros se dan en el ámbito de la interdisciplina, como un proceso de comunicación entre varias ramas del saber involucradas en un mismo fenómeno. Esas pueden ser, como de hecho ocurre en muchas de las propuestas de los investigadores del CITRU, la antropología, la filosofía, la semiótica, la didáctica, las prácticas escénicas, la estadística, entre otras más. Lo que cada investigador entienda por su propia poética dependerá, por supuesto, de si su trayecto personal transita por alguna de tales disciplinas. El mero hecho de que quien indaga haya tenido algún tipo de participación directa dentro del teatro, como es el caso de una parte importante de los investigadores que conformaron el ciclo Investigación sin fronteras, cambia radicalmente el enfoque y los intereses perseguidos en su investigación. De ninguna manera debe de sobreentenderse esto a priori como una ventaja o desventaja, sino simplemente como un punto más para trazar una perspectiva. A raíz de ello, y también debido a la inestable esencia del teatro, tiene sentido considerar a las distintas investigaciones que nos ocupan desde estas perspectivas como espacios abiertos al diálogo.

Los cambios que ha experimentado el teatro en los últimos treinta o cincuenta años y que corresponden en su mayoría a los periodos estudiados por los investigadores que intervinieron en este ciclo, se manifiestan, incluso, en las perspectivas en que este es abordado. Por su resistencia a ser un arte plenamente definido, el teatro ha dado pie a trabajos que, más que intentar aprehenderlo, desean dar cuenta de una o varias de sus múltiples caras. El ciclo mismo es un ejemplo de ello, pues reúne líneas de interpretación y estudio de lo más diversas, cuyos intereses se proyectan también en múltiples direcciones. Si el CITRU, que se encuentra en un estado de privilegio y poder respecto a los estudios teatrales en México, muestra esta disposición, es de celebrar que las investigaciones derivadas de él asimismo lo hagan.

En este sentido, sería inútil que el presente trabajo intentara ofrecer algo más que un comentario personal sobre cada uno de los temas en que se detiene. No me interesa ni pretendo censar sobre los trabajos que estudio. Me llaman la atención algunas cosas, me detengo en ellas y las exploro, pero eso no quiere decir que lo mucho que queda fuera carezca de valor.

Uno. Volviendo al toro y sus cuernos: El teatro en los estados, investigación de Alejandra Serrano

La pregunta sería: ¿por qué cuantificar? Y, ¿cuantificar cómo? Podemos llenarnos de tablas, encuestas, estadísticas y sumar puestas en escena, ganancias, nombres, etc. Sin embargo, como lo saben quienes deciden tomar al toro por los cuernos –porque se puede darle una palmadita en el costado y verle pasar de lado–, eso es solo el inicio. Ya sea que el mismo investigador ofrezca después una interpretación o que publique sus resultados para que otros puedan trabajar con ellos, es fundamental que exista este tipo de registros que permita armar panoramas certeros. Y aquí vuelvo a lo del toro: quiero decir que si bien en la práctica –sobre todo en la Ciudad de México y algunos pocos estados– asistir al teatro es una costumbre bonita y más o menos frecuente entre algunos sectores (sobre todo los universitarios y la, así llamada, “gente de teatro”), tener el conocimiento concreto, específico, de la cantidad, tipo, y modos de producción de obras que se presentan de forma profesional en el país es una tarea complicada. Digamos, para seguir con el símil, que hay pocos que se echen al ruedo.

Alejandra Serrano sí se lanza y lo viene haciendo desde hace varios años ya. Los Anuarios de Teatro en los Estados(2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 y 2014, 1 dirigidos por esta autora y publicados por teatromexicano.com y el CITRU, son, me parece, el material más actualizado, bien documentado y accesible –están disponibles de forma gratuita y virtual– con que se puede contar para acompañar el estudio del teatro contemporáneo en la república. Sabemos que muchas veces, como la misma Serrano advierte en la presentación de cada anuario, hay datos –por ejemplo, los cobros en taquilla– que son difíciles, si no imposibles, de recuperar para un trabajo que además se confronta con el tiempo: hay que recopilar y editar, darle forma a los números para que puedan ser manejables, en lapsos anuales. Sin embargo, reitero, este tipo de trabajo es imprescindible y esta investigación una de las mejores que, hoy por hoy, se viene realizando en el tema.

A veces no somos amigos de las tablas, y las estadísticas pueden llegar a volverse el último argumento en una discusión trabada. No obstante, una ventaja es que estas son de quien las observa. Cualquiera puede sentarse tranquilamente y sacar sus propias conclusiones; habrá unas que convenzan más que otras, pero la libertad está dada al lector. Por ello quiero resaltar el carácter público de los anuarios, la enorme facilidad con la que cualquiera con acceso a internet puede conocer el panorama del teatro mexicano. Hay que agregar que, además, los anuarios de los años 2007, 2008, 2009, 2011 y 2012 están también disponibles en la editorial digital Malaletra Libros. Y es que la esencia misma del teatro hace necesario que exista este tipo de trabajos y, al mismo tiempo, esta conciencia de difusión; porque el teatro es un fenómeno que requiere ser vivido y uno no puede estar presente en todas partes.

La misma Alejandra Serrano o parte de su equipo se trasladan frecuentemente a festivales y muestras, pero muchas otras acceden a los datos a través de los registros públicos: periódicos, notas y programas de mano que les hacen llegar los mismos grupos teatrales. Insisto en ello: alguien no puede asistir a todo lo que se presenta, ni siquiera en la cartelera de su propia ciudad; a lo sumo, tendrá noticia de algunos acontecimientos.

Podemos enterarnos de un festival aquí y otro allá, pero, como Serrano misma apunta en la presentación a la edición de 2014, la actividad teatral en los estados no ha dejado de aumentar: tan sólo de 2007 a 2014 ha crecido en un increíble 95% –¡dato maravilloso! si se permite la exclamación–.

Si no existieran este tipo de investigaciones, el teatro, fuera de su espacio habitual, sería para la mayoría una especulación, fantasma o chisme. Poder contar con tablas y estadísticas nos permite confrontar, inclusive dentro de nuestra propia experiencia cotidiana, la actividad y vitalidad de la escena nacional. Sobra decir que esto abre nuestras perspectivas y obliga a entender la práctica escénica de formas múltiples y mucho más heterogéneas.

Dos. Agotamiento y vigencia, espacio de tensión de unas utopías aplazadas, investigación de Rodolfo Obregón

El libro Utopías aplazadas de Rodolfo Obregón es, sin duda, uno de los más importantes que se han escrito en México sobre las vanguardias teatrales de los años sesenta, setenta y ochenta. Es, como suele decirse, un libro imperdible para todo aquel que se interesa en el teatro contemporáneo. Sé que la línea anterior suena a reseña de suplemento dominical, pero me explico: para entender mucho del teatro que se hace hoy en México y Latinoamérica, por no ir más allá y decir en el mundo, es necesario poder situar el surgimiento de algunos procedimientos escénicos en las fechas y autores estudiados por Obregón. El teatro documental actual sería impensable, por ejemplo, sin los aportes del Théâtre du Soleil o de Bob Wilson. Además, es un libro que nace de la experiencia y el contacto directo con las estéticas y autores estudiados. Destacar esto me parece fundamental, pues si –como se ha dicho– el teatro es un fenómeno vivo-vivencial, que el investigador haya estado ahí presenciando los acontecimientos que analiza, dota al trabajo de una fuerza especial.

Los ocho ensayos que integran la exploración que Obregón hace sobre nombres propios y colectivos, tan importantes como Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Eugenio Barba, Pina Bausch, el Théâtre du Soleil, Peter Brook, Peter Stein y Giorgio Strehler, ofrecen un panorama muy claro y abierto de los alcances que tuvieron las prácticas escénicas en la segunda mitad del siglo pasado y, también, una visión personal de dichas poéticas. Pues Utopías aplazadas es un libro de ensayos en el sentido más personal del término, un recorrido íntimo (salpicado de impresiones y afectos) por estos temas.

Pero, además, el libro tiene la virtud de provocar una reflexión en torno a la actualización de estas vanguardias con respecto a la práctica escénica más reciente; por ejemplo, en cuanto al aspecto social que cobijó a cada una de esas experiencias. Casi al mismo tiempo que el mundo dejaba de creer en la utopía social –explica el autor–, las vanguardias teatrales expuestas trataban, cada una desde una perspectiva distinta, de revivir de algún modo dicha utopía. Este desfase entre la condición global de la cultura y las intenciones políticas y sociales del teatro occidental se vuelve hoy vigente en el sentido de que, una vez agotadas tales vanguardias del siglo XX, al menos en su práctica más inmediata, la escena contemporánea se replantea –a través de procedimientos como el documento, el biodrama, la apropiación y la contraescritura– nuevamente la pregunta por el sentido social del teatro.

Si los sesenta y setenta en el teatro estuvieron impulsados por el afán de volver a creer en la utopía social, me parece que la escena de hoy recobra estas preocupaciones gracias a una nueva utopía global: el acceso (aparentemente democrático e ilimitado) a la información a través de la web. Lo anterior en relación a que, como señala Obregón, la idea de teatralización y transformación de la vida está vinculada a la incorporación del discurso político, sobre todo en el tercer mundo.

Esto también robustece la tesis central del libro, según la cual muchas de las utopías que perfilaron los artistas de la segunda mitad de siglo XX pueden, apenas ahora, verse cumplidas (de ahí la idea de aplazamiento) debido a varios factores como el avance tecnológico y el devenir de la puesta en escena. El proceso de desjerarquización del sistema teatral al que asistimos a lo largo del siglo pasado dio pie a una mayor flexibilidad en los modelos escénicos (así como a una recepción más abierta por parte del público) que permite hoy poder ensayar de una forma más eficiente con ciertas utopías antes solo ideadas. Se relacionan con ello el paulatino desdibujamiento entre performance y teatro (Pina Bausch, Eugenio Barba), entre instalación y puesta en escena (Tadeusz Kantor, Bob Wilson,) o la enorme aceptación que ha tenido el involucramiento de las artes visuales en el teatro (Théâtre du Soleil). Es, pues, una lectura abierta –y que busca ser leída así– de lo que fue y lo que puede ser, actualizando asimismo la idea misma de utopía como un espacio desanclado y en transición.

Tres. Entre Artaud y Brecht, Walter Benjamin: Teatro y profanación, investigación de Agustín Elizondo Levet

Algo se perdió en la primera mitad del siglo XX: la confianza en la idea de progreso y el positivismo científico naufragaban entre las dos guerras mundiales de Europa. Quedaban, sin embargo, otras utopías: las de los artistas, proyecciones para un mundo mejor. Antonin Artaud y Bertolt Brecht –desarrolla Agustín Elizondo en su investigación Teatro y profanación– son dos directores que, a través del teatro, quisieron producir un cambio de dimensiones sociales y antropológicas, alcanzar nuevas utopías en el doble escenario del teatro y la política.

Si bien –como pronto advierte el ponente– los planes de ambos directores se fundaban en ideas diametralmente opuestas (Artaud pretendía revivir la experiencia del tiempo mítico, mientras que el teatro épico de Brecht postulaba una teleología en consonancia con el materialismo histórico), la distancia y experiencias que nos dejó el siglo pasado permite apreciar que el enemigo era común: el aburguesamiento del arte en el sistema capitalista. Más aún, Elizondo trae a la ecuación —o, mejor dicho, concibe la ecuación con— el pensamiento de Walter Benjamin.

La idea del tiempo mesiánico o jetztzeit que desarrolla por los mismos años Benjamin admite, por un lado, al utopismo mítico de Artaud y, por el otro, al utopismo teleológico de Brecht. La manera como Elizondo pone en juego estos conceptos permite interpretar y comprender con mayor cabalidad dos herencias teatrales que tuvieron gran impacto en las vanguardias de la segunda mitad del siglo pasado, pero también tiene la virtud de hacernos pensar la vigencia e importancia que dichas poéticas tienen en el teatro actual, sobre todo al ser tamizadas por el pensamiento de Benjamin.

Más allá del interés que el estudio de Artaud y Brecht tiene dentro de la investigación teatral en México, y de los vínculos que se pueden trazar con la tradición de la escena nacional (desde Sergio Magaña y Emilio Carballido hasta el teatro de Alejandro Jodorowsky, por mencionar tres ejemplos), me parece que esta propuesta nos invita a cuestionarnos cuáles son las implicaciones actuales de aquellas vanguardias, al tiempo que otorga un marco teórico sólido.

¿Cómo seguir hablando de utopías en las primeras décadas del siglo XXI? Esa es la pregunta que sigue resonando tras la lectura de esta investigación. Si bien los proyectos utopistas de Artaud y Brecht resultan ahora superados en muchos sentidos por el orden actual de la economía, la política y las artes, la idea de profanación que subyace en ambos autores –y que Elizondo analiza hacia la última parte del trabajo– es un buen punto de inicio. Profanar, según la definición operativa que Elizondo toma de Agamben, trae una neutralización de lo profanado; a diferencia de como sucede con la secularización, el poder profanado no es desplazado de un orden de valores a otro, sino que es literalmente desmontado. Aunque ni Artaud ni Brecht lograron la completa profanación del sistema que ambos estaban atacado –como advierte el autor–, sí dejaron un impulso, una inercia profanatoria que pide ser hoy remontada.

Pensar que el teatro tiene la posibilidad de profanar los distintos sistemas jerárquicos que componen al sistema económico de producción dominante en el mundo del arte actual, es una idea muy estimulante. Sobre todo, si consideramos que –como recientemente han desarrollado Lipovetsky y Serroy– asistimos a la estetización del mundo y el valor de uso se ha cambiado –en una operación típica de secularización posmoderna– por el valor estético. El teatro, entonces, se encuentra bajo esta premisa debido a su posibilidad de cuestionar y desestabilizar dicha operación y a los poderes que la hacen posible, desde una posible profanación.

Acaso estrategias como el involucramiento del documento en el teatro (una manera del distanciamiento brechtiano) o la escena expandida (que puede pensarse como una vuelta al convivio-ritual artaudiano) donde se borran las fronteras de lo que puede ser mercantilizado –lo que tiene marca de autor y, por lo tanto, es sujeto a ser utilizado por el sistema económico– son dos buenos ejemplos de cómo la escena contemporánea sigue rescatando ese impulso profanatorio con raíces en las obras de Artaud y de Brecht.

Cuatro. Herencia de los grandes creadores del siglo XX, un ciclo

Es obvio: documento, documental. Es necesario: documentos teatrales, documentales de teatro para acceder a los testimonios, las huellas de un tiempo escénico que, de otra forma, sería imposible recuperar. El ciclo Herencia de los grandes creadores del siglo XX, organizado por el CITRU con algunos materiales facilitados por la Académie Expérimentale des Théâtres (IMEC), permite precisamente eso: acceder al trabajo de los principales directores de teatro del siglo pasado, pilares de lo que sucede actualmente en la escena. Pensado como un complemento en la formación de teatreros y públicos, la programación de este ciclo pone a nuestra disposición archivos que de otra forma difícilmente podríamos observar.

En cada oportunidad, el CITRU se ha ocupado de presentar dichos documentales en distintos espacios y estados de la república, lo que va en consonancia con la labor descentralizadora que se propone cumplir este centro académico.

Suele repetirse –en parte porque es verdad y en parte porque siempre queda bien reiterar ideas comunes– que el teatro en México vive en una suerte de delay permanente respecto al resto del mundo. Quienes insisten en eso señalan a Nueva York, Berlín, Madrid, São Paulo, Buenos Aires como las capitales de la escena contemporánea, lo que, sin dejar de ser cierto, no deja de constituir a la vez un juicio relativo y reduccionista. Es igualmente cierto que el teatro en nuestro país no se detiene nunca para crecer y transformarse abriéndose al mundo –cualidades de lo que considero su carácter mestizo–, sin que pueda ser definitiva la idea de que se encuentra retrasado en la historia. Se mantiene, en todo caso, a veces crítico y escéptico.

Parece entonces relevante que el CITRU, como centro de la actividad investigativa y de difusión del teatro mexicano, haya decidido rescatar y proyectar el ciclo Herencia de los grandes creadores del siglo XX, del que, gracias a la distancia que nos permiten los años, es posible volver a nutrir al teatro contemporáneo y a su comprensión. En la serie se rescata el trabajo de directores como Brook, Castellucci, Kantor y Müller. Existe un cuadernillo digital que complementa a los documentales, preparado por los distintos investigadores del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli, el cual actualiza y explica de forma sintética cada uno de los films que pertenecen al programa. Esto agrega, por supuesto, un soporte extra, pues permite contar con la experiencia y conocimiento de investigadores reconocidos y versados sobre cada uno de los temas. Puedo atestiguar que los asistentes suelen enriquecer sus conocimientos sobre la obra de los directores implicados, así como ampliar la perspectiva que tenían previamente sobre sus trabajos. El material, además, resulta óptimo para contribuir a la formación de los jóvenes teatreros.

Cinco. El performance. Hacia una filosofía de la corporalidad subversiva, investigación de Miroslava Salcido

Poética, antes que estética: acción-pensamiento. Pero el discurso oscurece al cuerpo. ¿Cómo, entonces, afrontar el reto de hablar de él? ¿Qué tipo de metáforas puede rescatar la contingencia en la que se convierte el cuerpo cuando acontece, cuando es cuerpo en acción? Este es, a mi juicio, uno de los retos más interesantes que presenta Miroslava Salcido en su investigación El performance. Hacia una filosofía de la corporalidad subversiva.

El performance, explica la autora, busca hacer del cuerpo una tematización del tiempo improductivo, del tiempo demorado y, en ese sentido, se vuelve un tiempo de ensayo que ha abandonado una meta fija para volverse una experiencia del cuerpo en sí.

Es por ello que el problema de nombrar el cuerpo como una experiencia de vida “a veces totalizadora y a veces fragmentada resulta fundamental”. En este sentido, la metáfora de la “herida” –la estrategia de la herida retomada de Nietzsche–, será una de las que articule el discurso filosófico sobre el performance en esta investigación.

La experiencia de (des)sincronía que resulta del cuerpo en acción, nos dice Salcido, se convierte en una revisión genealógica de su historia: un cuerpo ubicado en un campo de batallas, hacia el cual solo son posibles aproximaciones oblicuas tomando en cuenta la singularidad de cada uno de los acontecimientos, de tal forma que se pueda dar cuenta de cada una de las derrotas y heridas de este cuerpo.

El carácter crítico del performance, en tanto arte-acción, conlleva una fractura en cuanto a la concepción misma del arte. Por un lado, explica la autora, se trata de un arte que prescinde de la obra; por el otro, se trata de un acontecimiento que borra el tiempo y espacio tradicionales que el artista ocupa para “hacer” su arte, donde existe un antes (aparte, solitario, de reflexión y trabajo) y un ahora (aquí, de contemplación, de un receptor que completa el sentido de la obra). El performance, por el contrario, es un arte de contingencia en el que el proceso y el resultado se contienen el uno al otro, por ello prescinde de la obra (resultado, en el sentido tradicional) y del documento. Por lo mismo es necesario que se trabaje justamente con esos despojos que están más allá del documento, logrando hacer de la filosofía del performance una zona que se enfoque en el “eje gravitatorio que es el cuerpo finito”.

La dimensión poética del arte, del performance, tiene que ver con las decisiones que conducen a su emergencia. Por lo tanto, el arte contemporáneo –en el sentido de un acompañante crítico del tiempo presente, como lo concibe Salcido– debe presentarse y conceptualizarse en términos de una poética; esto es, del hacer. Para la autora es necesario que el investigador de performance participe también del acto, que lo viva, para que la filosofía y el arte vayan de la mano. Se trata de diluir las fronteras entre arte y pensamiento, de tal forma que “se plantee la práctica escénica del performance como acontecimiento filosófico”. En la introducción de este ensayo, se habló sobre la posibilidad de una poética vivencial, y esta propuesta investigativa se acerca precisamente a ello.

Seis. Escena expandida o el retorno de lo político, investigación de Rubén Ortiz

Es notorio que, desde las últimas décadas del siglo pasado, se han recombinado y transformado radicalmente las concepciones de teatro, dramaturgia y escena. Aunque dichos cambios se vienen gestando desde, por lo menos, el siglo XIX (Mallarmé, Ibsen, Strindberg) y principios del XX (Craig, Stanislavski, Piscator, Artaud), la noción de escena expandida, que designa para el teatro una ampliación del campo de batalla –si se me permite tomar prestado el sugestivo título de la novela de Michel Houellebecq–, propone un modo de presentación del hecho escénico en el cual ningún espacio es necesariamente determinante, de manera directa o indirecta, para su realización a pesar de la necesaria utilización del elemento en cuestión. Esto prolonga ciertamente el cuestionamiento del lugar tradicionalmente concedido al teatro, aunque radicaliza su alcance hasta evidenciar que cualquier espacio, transitorio o no, puede ser anfitrión de dicho fenómeno. Se trata en última instancia, para el investigador Rubén Ortiz, de una forma de retorno a la esfera de lo político.

La escena expandida y su práctica asumen, pues, una actitud política, rehusándose a que el teatro se circunscriba a servir a cualquier tipo de espacio fijo, estatal o socialmente determinado. De hecho, el establecimiento del lugar y los elementos externos para la escena expandida pueden tender a restringir el control del director o grupo de artistas involucrados. Ahí donde el gesto tiránico del director (ese amo que por medio de este tipo de prácticas se ha quedado sin reino, como lo interpreta el propio Ortiz en una de sus publicaciones) había podido consistir en un ordenamiento de los elementos y el entorno para dotarlos de una firma –un estilo identificable que encerraría su poética–, el gesto que se desprende de la práctica de la escena expandida se contenta con presentar las contingencias, el error, todo aquello que escapa al control y que involucra directamente al entorno urbano y social en el cual está desarrollándose el acontecimiento.

La escena expandida no puede ser remitida a un procedimiento particular. La concepción cerrada de escena induce inevitablemente a cierta forma de dominio, una tentativa de control (vale decir, de circunspección al interior de las posibilidades escénicas), mientras que la escena expandida se distingue justamente por su no-delimitación –podría decirse que atraviesa, sin fijarse, ciertos procesos de los que impide toda veleidad de totalización, lo que conlleva siempre una posición política tanto en la forma de hacer teatro como de participar en él–. De ahí procede indudablemente su contemporaneidad: así como ninguna instancia puede reivindicar una posición dominante, como ningún paradigma puede dar cuenta de la diversidad de las prácticas en el arte actual, nada está cerrado o jerarquizado en la escena expandida, ni el director, ni el público (la noción misma de espectador es puesta en tensión), ni el espacio o los actores. Las prácticas teatrales de las que da cuenta Ortiz en su investigación –así como las que él mismo desarrolla en la práctica–, vistas desde el punto de vista de la escena expandida, no se caracterizan tanto por formas de interacción determinadas (que nacen de un plan con tentativas de control total), como por un reconocimiento de los factores “externos” a la pieza, figuras igual de importantes que todo lo “previsto” por el colectivo o artista que está propiciando el encuentro.

Siete. Un teatro de prácticas específicas, el teatro comunitario, investigación de Israel Franco

Los estereotipos son resistentes y, a propósito del teatro comunitario, hay una marejada de clichés que no dejan de alimentar el imaginario académico, institucional. En general, no deja de considerarse, sobre todo desde el plano de acción estatal, al teatro comunitario como una zona más de la agenda “social” de tal o cual municipio y su secretaría de cultura. Ese plano de acción es importante. Pero una vez concedida tal importancia es necesario pensar realmente qué implica esto, tanto para la comunidad como para los productores (el estado o grupos independientes) y las estructuras mismas del teatro.

Israel Franco, en su trabajo de investigación sobre el teatro comunitario, deja en claro que es necesario hacer un inventario y revisión de la herramienta teatral con la cual se espera realizar dicha práctica. Desde una perspectiva que se confronta con las aspiraciones meramente artísticas, se destacan los contrastes que inclinan la mirada hacia las especificidades de cada grupo o comunidad, teniendo en cuenta que de una región a otra estas pueden variar significantemente. En este sentido, apunta Franco, se debe prestar atención, más que a los dramas bien definidos o a los ejemplos de teatro claramente identificados como tal (normalmente llevados a cabo en los centros de cultura o los espacios especialmente destinados para ello), a las prácticas portadores de teatralidad que, dentro de cada comunidad, permiten un teatro para la acción de sus involucrados. Del mismo modo, se deben reconocer los elementos portadores de teatralidad dentro de la comunidad, como desfiles, ceremonias religiosas, festividades, etc.

La realidad del teatro comunitario está constituida por la mezcla de todos estos elementos que permite reconocer en cada caso las características de lo que se está buscando hacer. Hacer teatro comunitario sopone partir en busca de los medios culturales de cada comunidad, salpicados por sus usos y costumbres; se trata de intentar descubrir a la comunidad que se agita, divierte y estremece, pero también a la comunidad devota enmarcada en sus misas y festividades religiosas. En una palabra, el teatro comunitario debe de servirse del habitus del grupo, aprovechar el imaginario colectivo, mítico y de leyendas regionales, según deja en claro Franco.

En un país como México, con una diversidad cultural tan grande y con los problemas de desigualdad (económica, social y política) que todos conocemos, el teatro comunitario busca ser un medio de expresión para sus participantes. Quiere difuminar –si bien en muchos casos es imposible– las líneas que dividen al actor del ser comunitario, al hacer del observar. Se intenta involucrar a la comunidad para que esta pueda no solamente reconocer sus problemas, sino también actuar sobre ellos de algún modo; se aspira paralelamente a que la comunidad establezca un espacio reservado para la actividad teatral, incorporando esta actividad a la vida comunitaria.

Consecuentemente, advierte Franco, el teatro comunitario debe de ser una arte que explore posibilidades inéditas o poco ortodoxas, aceptando que la escena se abra a cualquier índole de adaptación que las costumbres locales requieran.

Ocho. El dramaturgista y sus procesos abiertos. El lado B de la materia, bitácora de trabajo, investigación de Rocío Galicia

“Dramaturgista”, una palabra apenas conocida en México, refiere a una actividad oblicua ubicada entre la práctica y la reflexión, entre la acción directa y el acompañamiento. El rol del dramaturgista permite que, por ejemplo, un investigador se relacione con el proceso (de inicio a fin) de una puesta en escena, documentando e interviniendo. El investigador que hace las veces de dramaturgista se integra así al equipo creativo de un montaje (junto con el director, los actores, etc.) y contribuye orientando, aprendiendo y sacando conclusiones del proceso. Este fue el trabajo de Rocío Galicia en El lado B de la materia de Alberto Villarreal, según lo describe la propia investigadora. Su bitácora es al mismo tiempo un testimonio que contribuye a comprender mejor la obra y un fragmento que pasa a formar parte de la misma, una extensión del trabajo creativo que, en consecuencia, constituye también otro ejemplo de la desjerarquización que los procesos escénicos vienen experimentando desde por lo menos hace cuarenta años.

Si en el terreno del teatro mexicano las resoluciones escénicas que han permitido las vanguardias de los sesenta y setenta son apenas explotadas a cabalidad con artistas como Villarreal, en el campo de la investigación este tipo de prácticas son aún más nuevas. De ahí la relevancia de que una institución como el CITRU tome la iniciativa de apoyar tales proyectos de seguimiento.

Como observadora participante, Galicia se ubicó durante el proceso en un campo intermedio, un espacio singular de acción que expande las posibilidades de la investigación. En relación con el cúmulo de actividades, disciplinas y artes que tienen hoy en día una gran popularidad, la del dramaturgista es una modalidad más del saber, pero una con conciencia de la indeterminación de sus propios objetivos, de la incertidumbre y carácter nómada de su intento, así como de la posibilidad del desvío o del naufragio; pero, a la vez, conciencia de que es en ese trayecto donde se explica su importancia.

Que el objeto de estudio de una investigación sea un proceso y no un producto terminado, fijo y estable, conlleva siempre un riesgo: el de no alcanzar a ser concluyente. Sin embargo, ahí radica la riqueza de esta suerte de investigación. Una bitácora nunca está terminada, se suspende del mismo modo que el proceso mismo de trabajo de una puesta en escena, cuando los factores que enmarcan la producción (como los compromisos y fechas establecidas para su estreno) determinan los plazos de cada una de sus partes. En una bitácora como la realizada por Galicia, se presenta la documentación que abarca las observaciones y conclusiones circunscritas a un periodo específico del montaje, pero siempre se deja abierta la puerta a otras futuras conclusiones y, sobre todo, se asienta que lo contenido en la bitácora es tan solo el resultado exacto de las circunstancias en que se produjo.

Nueve. <Pedagogía teatral , investigación de Juan Claudio Retes

Lo característico del arte teatral, sobre todo cuando se trata de construir una pedagogía, es la manera continua en que desborda las categorías del pensamiento y el lenguaje. Juan Claudio Retes señala en este sentido que el sistema actual de educación básica se enfrenta a una puesta en crisis de sus modelos y estrategias de enseñanza. La pedagogía teatral debe atender, primero, en qué sentido el teatro es un lenguaje constituido por el encuentro y la transformación de varias modalidades del discurso.

Ante esto, habrá que aceptar que se está frente a un fenómeno heterogéneo y poliformo, que acepta en su interior múltiples disciplinas, cada una con distintos niveles de significado. Es aquí donde se sitúa el trabajo de Retes, quien como semiólogo se interesa por los distintos grados de figuración del teatro y las artes que lo atraviesan, para poder establecer cuáles son las relaciones entre estos y el marco pedagógico adecuado para su enseñanza.

En tanto que el teatro es un fenómeno cuya significación se encuentra doblemente articulada, desarrolla Retes, se identifica fácilmente con la figuración negativa de la ironía. Esto es así porque el teatro no deja de oscilar, como un modo de conocimiento vibratorio, entre lo objetivo (sus aspectos materiales) y lo subjetivo (sus niveles de significado). El pedagogo del teatro debe considerar dicha naturaleza y situarse en esa tensión: ser, por un lado, un científico –en el caso de Retes desde la semiología– y un agente en contacto –en primera instancia– con sus alumnos, y luego con el sistema educativo del país.

Por otro lado, la pedagogía teatral no puede ser ciega al contexto específico en que se ejerce. La educación artística, considerada al nivel de una ciencia relativa a la enseñanza y aprendizaje de las artes, es todavía un campo virgen en México. Son aún muy pocos los trabajos que abordan el problema de la formación integral del individuo desde perspectivas científicas, de ahí la importancia de investigaciones como esta. Los planes de estudio se limitan normalmente a conceptualizar a la educación artística como una competencia que permitirá a los niños desarrollar su creatividad, entendiendo a la “creatividad” casi siempre de manera superficial. Pues se trata de un concepto que goza actualmente de prestigio y promoción entre las instituciones educativas, pero esto se da en el contexto de una tendencia global (¿moda?) deslumbrada con las posibilidades económicas de las artes y, finalmente –como apuntan Serroy y Lipovetsky–, con un modelo económico que integra a la estética como valor de cambio.

Más allá de esto –que no tiene por qué constituir un perjuicio en sí mismo para la pedagogía–, el conocimiento que debe cosecharse de la educación teatral y de una ciencia pedagógica del teatro, tendría que apuntar hacia un proceso de completitud en el individuo, que le permita entenderse en las múltiples facetas por las que atraviesa, sobre todo en los años de niñez y adolescencia.

Diez. Resonancias de la teatralidad en el arte contemporáneo, una investigación de Angélica García

Las fronteras entre las diferentes artes se han diluido y las categorías se expanden actualmente. Se trata de un hecho difícilmente cuestionable, que los investigadores del teatro o de cualquier otra disciplina artística deben tener en mente. El teatro es hoy un fenómeno complejo y abierto al diálogo: se trata, sí, de multidisciplinariedad y, como señala Fernando del Toro, de plurimedialidad.

Sin embargo, hay otra manera de enfocar el asunto, digamos, viéndolo desde su otra cara. Eso es precisamente lo que ha venido haciendo Angélica García con su estudio sobre las resonancias de la teatralidad en el arte contemporáneo. La investigadora pone de relieve la particular importancia de los años sesenta, década en la que acontecen transformaciones sustantivas en el terreno de las artes: aparecen, por ejemplo, el ready made los ensambles, el happening y toda una serie de prácticas artísticas que implican un cambio en el acto creador y en la voluntad de convivencia, y que remiten al arte escénico y al arte teatral.

La apertura de los caminos del arte, sobre todo para las artes visuales, condujo de forma natural a su teatralización. Los creadores de estos años (aproximadamente de 1960 a 1970) encontraron que, para expandir los alcances de sus propuestas, era necesario dar un giro performativo a su quehacer, el cual fue borrando inevitablemente las fronteras entre las diferentes disciplinas. Involucrar al público, hacer de las piezas algo más que un mero objeto de contemplación, implicaba una ruptura epistemológica. Si las primeras vanguardias habían conseguido liberar al arte de la forma clásica, este segundo impulso vanguardístico lo liberó del espacio y del tiempo. Las nuevas “obras” apuntaron, entonces, a ser acontecimientos en forma de realizaciones escénicas en vez de simples objetos de arte.

Para Angélica García, el concepto de teatralidad que se ha desarrollado durante los últimos años tiene una inserción en lo social. El giro performativo, concepto en el que la investigadora fundamenta su trabajo, implica la conciencia del impacto que el arte tiene en su medio social; involucrar al público, que acciona junto con la pieza en un tiempo y espacio por construirse, constituye un acto político, cuyas consecuencias no pueden ser ajenas a la proyección misma de la obra. La teatralidad es algo procesual, está haciéndose en el momento, es cuerpo; los cuerpos de artistas y espectadores de esos años se involucraron en los acontecimientos; los artistas comenzaron a crear acontecimientos inacabados, efímeros: arte acción o performances.

Con estas prácticas del arte contemporáneo se evidencia una paradójica democratización del derecho de representar. Desde el punto de vista de García, la teatralidad puede ser aplicada a muchos eventos sociales y políticos, pues se construye a partir de la mirada de un tercero y no existe fuera del momento en que el otro está mirando.

Así, el trabajo de García invita a llevar la atención a los estudios comparativos entre escenas teatrales y piezas de artes visuales, como obras que se realizan en el espacio y en el tiempo, sometidas a las contingencias del medio y las intervenciones del espectador; se habla de arte cinético, instalaciones, arte electrónico, etc. La investigadora concluye que el teatro se alimenta también de estos cambios y cuestiones performáticas, dando como resultado una mutua retroalimentación.

Once.La teatrología como ciencia, una investigación de Martha Toriz

Aunque hablar del divorcio entre el texto dramático y el teatro ha comenzado a ser un lugar común, es cierto que cuando el río suena es porque agua lleva: resulta innegable que eso ha estado ocurriendo desde, por lo menos, hace más de medio siglo. Dicha ruptura, que conforma una manera particular de concebir al teatro y la dramaturgia, supone un cambio de paradigma escénico que debe ser analizado por los estudios teatrales.

Martha Toriz expone que en Europa, particularmente en Alemania, el surgimiento de una ciencia vinculada al teatro coincide con la aparición, a principios de siglo, de propuestas escénicas que cuestionaron la estabilidad de la dramaturgia como centro de la escena. Ella ha sostenido en su trabajo que dicho cambio en la concepción del teatro debe dar pie en México a la consolidación de la teatrología como una disciplina particular. Reconocer a la teatrología obliga a diferenciar al teatro del texto dramático (que se circunscribiría a ser una expresión literaria) y, por lo tanto, a dejar de considerar al primero como materia exclusiva de la filología o la historia de la literatura. Asimismo, apura a reconocer su especificidad científica y dar así cuenta de su relación con la actualidad.

La historia de la teatrología está vinculada a la universidad como institución que legitima los discursos que acoge. En Alemania –país donde se dan los primeros intentos por conformar una ciencia del teatro–, aquella no se consolida como ciencia particular, sino hasta 1923, cuando Max Herrmann funda un instituto especializado en el estudio del teatro en la Universidad de Berlín. En el caso mexicano, habría que remitirnos a la década de los cincuenta (específicamente, 1955), cuando el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM contrata por primera vez a un investigador teatral, Luis Reyes de la Maza.

La producción del potosino es un buen punto de inicio para establecer cómo se conformaron los estudios sobre teatro en México durante la segunda mitad del siglo pasado, y cómo es posible trazar para nuestro caso un panorama que verifique la existencia de la teatrología en territorio nacional. En primer lugar, resulta sintomático que el trabajo de Reyes de la Maza esté enfocado principalmente en la historia del teatro en México, aportando para este fenómeno lo que otros estudiosos de la época (como José Luis Martínez o Julio Jiménez Rueda) hicieron para la literatura. Encontramos en esto un paisaje y contexto que posibilitan la ubicación diacrónica de obras, autores y tendencias. En segundo lugar, el caso evidencia la necesidad académica de contar con investigadores que sean capaces de abocar sus esfuerzos a la producción de trabajos cuyo rigor y especificidad den cuenta de todas las caras del arte escénico.

El nacimiento, en 1959, de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM brindó al teatro la posibilidad de reconocerse dentro del discurso universitario como una disciplina aparte de la literatura, además de que, como afirma Toriz, abonó a subsanar el divorcio que existía entre la práctica teatral y su teorización. Esta primera victoria para la teatrología implicó, entre otras cosas, la aparición de trabajos de grado (tesis) cuyo objeto de estudio estaba circunscrito al teatro.

La fundación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli en 1981, por su parte, fue un hito en esta historia que implicó un reconocimiento de los estudios teatrales por parte del Estado. Supuso un mayor apoyo en materia de infraestructura, así como cierta estabilidad económica al asignarse un presupuesto destinado exclusivamente para la investigación y difusión de las ciencias teatrales. En 1992 se conforma, por otra parte, la Asociación Nacional de Investigación Teatral, un esfuerzo colectivo y civil por sistematizar y difundir los estudios escénicos.

Hoy en día, el siguiente paso natural sería el reconocimiento por parte del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, de la especificidad y el nivel científico de la teatrología, tal y como lo espera Martha Toriz.

El surgimiento de asociaciones de investigación teatral (universitarias, estatales o civiles) puede, por supuesto, promocionar dicho impulso para la teatrología. En este sentido, México –nos hace ver la autora– es terreno fértil para la aparición y reconocimiento de dicha ciencia. A fin de cuentas, todos los trabajos que hemos estado comentando aquí, y que constituyeron el ciclo Investigación sin fronteras, son una sólida muestra de que existe el corpus, la historia y el rigor para darle consistencia.

Fin provisional del comentario. Máscara contra cabellera

Hay una antigua costumbre que consiste en pelear y hacer pelear a las ciencias contra las artes, al pensamiento duro contra el creativo. Aunque se trata de un hábito centenario, el hecho de que todavía no se haya desterrado hace pensar que se ha vuelto más bien una costumbre a base de repetición. Dado que aquí todos somos mujeres y hombres de buenas costumbres, pareciera entonces que hay que tomar un bando, seguir la costumbre. Algo así como en la lucha libre: rudos contra técnicos.

Entre investigadores se suele considerar que nuestra labor está intrincada con la ciencia, por lo que en apariencia –y siguiendo la analogía– todos los investigadores pertenecemos al lado de los técnicos. Pero, vaya, estamos hablando de teatro, de un arte, y de uno que es fenómeno –más que documento–, es decir, que se vive. El asunto no es, por lo tanto, tan claro, como lo demuestra la diversidad y heterogeneidad entre distintas perspectivas actuales sobre los estudios teatrales que se ha reseñado aquí.

Hay quienes, como Alejandra Serrano, abordan la realidad del teatro desde datos cuantitativos y estadísticos; o quienes, como Martha Toriz, postulan la existencia y necesidad de la teatrología. Otros, en cambio, se asumen científicos, como hace Juan Claudio Retes desde la semiótica y la pedagogía (sin descartar que todo acto de escritura es creativo). También hay investigadores que, como Rubén Ortiz (desde la expansión de la escena), Rocío Galicia (como dramaturgista), Rodolfo Obregón (desde su experiencia personal) y Miroslava Salcido (desde la práctica del performance), apuestan por la experiencia directa (o su vivencialidad) para conceptualizar a partir de ahí al teatro, sin dejar de ser por ello exactos, rigurosos y objetivos. Finalmente, gente como Angélica García, Agustín Elizondo e Israel Franco oscilan entre ambas perspectivas, incorporando otras disciplinas, visiones artísticas, filosóficas o antropológicas.

Acaso se trata de un asunto relacionado con el prestigio y las tendencias: por un lado, la organización actual de lo que estatal y académicamente se entiende por “investigación” sigue requiriendo del aparato científico para ser tomado en serio, más aún para poder recibir los apoyos que ofrecen las instituciones oficiales. Por el otro, como advierte Retes, el pensamiento creativo –muchas veces mal entendido por los modelos educativos vigentes– goza ciertamente de gran popularidad. A partir de este espectro, parecen conformarse las tendencias actuales de la investigación teatral: asumiendo la responsabilidad científica y/o el reto creativo en mayor o menor medida. Creo que es un espectro saludable que permite tener una perspectiva más completa del acontecer escénico en nuestro país.

El Centro Cultural Helénico, alianza o choque de actores. Evaluación de un modelo paritario en la producción teatral

El Centro Cultural Helénico (CCH) resulta paradigmático de la política cultural promovida por el Estado desde la creación del Conaculta; esta es una instancia fundada por particulares que a partir de 1990 es administrada por el Consejo. Desde un inicio sus objetivos de acción se ajustaron al modelo de participación mixta en la producción artística. Es así como en este estudio se analiza el modelo de producción teatral implementado en el CCH.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia. (marzo 2007). “El Centro Cultural Helénico alianza o choque de actores. Evaluación de un modelo paritario en la producción teatral”. Desde http://www.citru.bellasartes.gob.mx/images/citru/republica-teatral/COLOQUIO_CITRU_BIBLIOGRAFIA_PCH.pdf

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 20 años de financiamiento público al sector artes escénicas

Del conjunto de acciones desarrolladas por el CONACULTA sobresalen las relativas al estímulo a la creatividad (política del mecenazgo) implementadas a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). El presente estudio es un acercamiento al funcionamiento de los Programas de apoyo a la Creación Artística y el Desarrollo de Proyectos Culturales (el aspecto que mayor proyección ha dado al Fondo), en esta ocasión poniendo énfasis en el Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2010, julio 16). Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 20 años de financiamiento público al sector artes escénicas.Ponencia presentada en la XXIX Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología. Puebla de los Ángeles, México, desde http://www.citru.bellasartes.gob.mx/images/citru/republica-teatral/FONCA_SNCA_Veinte-anos-de-financiamiento.pdf

Producción teatral y política cultural

Producción teatral y Política cultural reúne los estudios que se han desarrollado en el proyecto "Revisión del gasto público con fines culturales, sector artes escénicas, subsector teatro" realizado en el Centro de Documentación e Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU). Desde su origen, el proyecto se planteó conocer las condiciones en las que se desarrolla la actividad teatral en México y, a iniciativa de Rodolfo Obregón, se propuso ofrecer un conocimiento del campo teatral con datos concretos: responder cuánto se gasta en teatro de parte del Estado, en qué se gasta y sobre todo cómo se gasta. Esta investigación sirvió de base para la discusión en el Foro de análisis de políticas públicas relativas al sector teatro, celebrado los días 10 y 11 de noviembre de 2010, como parte de las actividades académicas de la 31 Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Guadalajara, Jalisco. El foro se organizó en torno a dos ejes temáticos: en la primera mesa se abordó la organización del campo teatral; en la segunda mesa la discusión se trasladó al campo de las políticas culturales, en donde dos expertos analizaron los modelos de intervención desde los cuales el Estado participa en materia cultural.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2012). “Producción teatral y Política cultural” en Memoria del Foro de Análisis de Políticas públicas relativas al sector teatro. Colección Cuadernos electrónicos CITRU. México: CITRU – INBA. Desde http://citru.bellasartes.gob.mx/publicaciones.html?id=505

Compañía Nacional de Teatro

En este artículo la autora retrata la trayectoria de la Compañía Nacional de Teatro (CNT) desde su creación en los años setenta, época en que el Estado mexicano fungía como benefactor, hasta fechas más recientes en las que prima la “democratización de la cultura”. Por un lado, nos muestra las formas en las que el Estado Mexicano ha intervenido desde mediados del siglo XX en el sector cultura y de forma paralela nos da un recorrido por la trayectoria y el funcionamiento de la CNT vista como una entidad artística.

La organización, el funcionamiento y las transiciones por las que la Compañía Nacional de Teatro ha transitado a lo largo de más de cuarenta años responden a las formas en que las políticas públicas mexicanas se han desempeñado.

Este trabajo, además de proporcionar datos sustanciales para la historia del teatro mexicano, pone sobre la mesa una discusión necesaria de atender entre los participantes que influyen en la democratización del campo teatral.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2012). “Compañía Nacional de Teatro” en Paso de Gato, Revista Mexicana de teatro, Año 10, número 49, mayo – junio 2012. Pp. 36 - 43

Compañía Nacional de Teatro. Un caso de transformación y resistencia en los contextos de mediación cultural de la política cultural estatal.

Este ensayo pertenece a la compilación de trabajos contenidos en el libro digital Cambios paradigmáticos del teatro mexicano. Siglos XX y XXI realizado en el marco de la celebración de los 30 años del CITRU. En él nos proponemos observar las condiciones en las que se desarrollan las actividades de una entidad cultural que permanece aún con los cambios llevados a cabo por el gobierno federal en el marco de una transformación del Estado llamada en su momento, 1988, liberalismo social.

Para ello realizaremos una revisión de la historia reciente de las instituciones culturales, en su mayoría creadas en el siglo XX, como parte de las acciones de los gobiernos emanados de la Revolución.

[...] En segundo lugar abordaremos la repercusión que, en el sector cultura–artes, ha traído la transformación del modelo político-económico en nuestro país a partir de la década de los años 80 y que culmina con la instalación en 1988 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).

A cada modelo político-económico, corresponde un modelo de intervención en materia cultura–artes, por lo que a partir de la distinción de tales modelos, nos proponemos realizar un acercamiento a una entidad emblemática de la producción teatral en nuestro país.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2012). “Compañía Nacional de Teatro. Un caso de transformación y resistencia en los contextos de mediación cultural de la política cultural estatal” en Díaz, Arturo y Gabriel Yépez (Comps.). Cambios paradigmáticos del Teatro mexicano, siglos XX y XXI. Colección Cuadernos electrónicos CITRU. México: CITRU – INBA. Desde http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/268

¿Qué le hace falta al teatro en México? Respuesta a la solicitud de Paso de Gato. Diez demandas para el desarrollo del Teatro en México

La formación y trayectoria de la autora le permiten plantear muy atinadamente diez requerimientos que, desde su experiencia, son indispensables para el fortalecimiento y desarrollo del teatro mexicano. Basadas en la premisa de que la creación artística es fundamental para la construcción de una sociedad y en que se necesitan políticas públicas eficientes, divide estas demandas en dos ejes: 1) mayores fondos; 2) mejores prácticas. Este artículo pone sobre la mesa aspectos de vital importancia para la creación – producción – y presentación de las artes escénicas en nuestro país.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2012). Desde http://www.citru.bellasartes.gob.mx/images/citru/republica-teatral/Que-le-hace-falta-al-teatro-en-Mexico-Decalogo.pdf

Video teatro, institución y políticas culturales

Mesa redonda. Módulo 7 del ciclo de conferencias Historia del teatro en México. Participantes: Rodolfo Obregón, Isis García y Patricia Chavero. Modera: Rocío Galicia.

Salón de Usos Múltiples del Centro Nacional de las Artes. 26 de mayo de 2015.

Descentralización

República teatral: política de descentralización teatral en México

En el marco del Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al sector teatro en la XXXIº Muestra Nacional de Teatro, nace la idea del proyecto República teatral: Estudio de la política de descentralización teatral en México, en el que se propone “aplicar las herramientas de los estudios de evaluación de políticas públicas a entidades culturales en el nivel regional, estatal y municipal”.

El Estado Mexicano moderno y democrático que comienza a surgir en las últimas décadas del siglo XX propone, como una de sus estrategias de gobierno, la descentralización. Los efectos de este proceso distan del resultado esperado y lejos de contribuir al fortalecimiento de la producción teatral dejan a la vista las deficiencias y los huecos en la infraestructura, la administración de recursos y la inequidad entre las distintas entidades federativas.

Este ensayo pretende abrir al lector una ventana al proyecto permanente permanente República teatral, del Centro de Investigación Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), exponiendo algunas de las acciones llevadas a cabo por el aparato gubernamental y sus distintas instancias estatales. La propuesta de la autora y directora del proyecto es invitar a las distintas esferas del sector educación–cultura–artes a repensar una política pública que favorezca al sector y que contribuya a hacer frente a las acciones del gobierno mexicano.

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Cómo citar este documento:

Chavero, Patricia (2012). “Compañía Nacional de Teatro” en Paso de Gato, Revista Mexicana de teatro, Año 10, número 49, mayo – junio 2012. Pp. 49 - 54

Legislación